新世纪以降，中国电影的审美标准逐渐转向了一种商业标准—— “会讲故事” 、“讲清楚故事”就被称为“诚意之作” ——似乎在商业浸淫下的中国电影，已经抛弃了它作为艺术、仪式甚至是哲学的功能，专心致志地向掌握着票房大权的大众用“故事”的“魔笛”示好，从而使得《绣春刀》这样一部人物略微复杂、线索较为清晰的电影，也能够成为网络盛传的“口碑之作” 。诚然，作为一个“80后”导演，能够将故事“讲清楚”已经是一个不小的成功。但是作为一部武侠片，一言以蔽之：它仅仅是一部出自新导演的旧电影。

　　也许如此言说似乎有过于偏颇之嫌，那么我们就从武侠电影的美学传统开始，来分析《绣春刀》的种种“过人之处”和“言外之意” 。作为典型的武侠电影， 《绣春刀》在紧锣密鼓的复杂人际关系中穿插了几场重要的打斗场面，如活捉许显纯、刺杀魏忠贤、深陷金刀严府等，在降格镜头、特写和不断从大屏幕激荡起的血色的交叠中，这些场面并不枯燥甚至具有一定的视觉刺激；不过，我们可以看到的是，为了不断对“绣春刀”这个命题物件进行刻意强调，导演将动作的视觉呈现主要放在了刀和手臂的关系上，无形中与上世纪60年代张彻的《独臂刀》 、胡金铨的《侠女》一时雷同。而发展至2014年的中国武侠电影中的武打美学实际已经前进了一大步，尤其是上世纪90年代层出不穷飞来飞去的香港武侠片，以及不断地研究《卧虎藏龙》武打美学的新世纪武侠电影， 《英雄》 《投名状》《剑雨》甚至是《画皮》 《龙门飞甲》等无不综合了近几十年香港武侠电影的优势，进行了视觉上的再创新。非常可惜的是， 《绣春刀》似乎更热衷于不断地以“完整电影神话”来呈现那几分残暴的、利器刺穿身体的血腥画面和声音，以刺激感官，除此之外，太阳底下并无新事。

　　再看《绣春刀》的叙事。故事不是叙事，故事仅仅是一个躯壳，而再美的身体也需要一个聪慧的大脑来支配，要不然就仅仅是一具美丽的行尸走肉，人们也许会对它产生欲望，但却永远不会有爱情。这部电影建构了这样的一个传统的叙事：小人物的命运被卷入时代的洪流，身陷政治的漩涡而无力自拔，但是最终小人物却通过个体性的觉醒而书写了历史。这样的母题叙事自然无可厚非，但是《绣春刀》却并没有在这个母题的基础上有更新的突破，而是以多次的闪回、声画对位等中规中矩的手段建立叙事节奏，反而造成一种繁缛拖沓。

　　对于女性叙事功能的定位上，女性作为被拯救、被保护的弱小物象和欲望投射的承载者，无论是在好莱坞英雄片中还是中国新世纪武侠电影里，都已经不再常见。正如我们看到的《冰雪奇缘》中来自女性之间的“真爱之吻”和《画皮2》中互相拯救、互相依靠的女性，男性已经失去了驾驭女性命运的主体地位。即便作为男人戏的《绣春刀》无需如此极端，但是三个女性角色都毫无特色：周妙彤和张嫣过分被符号化，四小姐被剥夺了女性的身体特质。她们占据着矛盾的中心，但是却始终无力改变自己、爱人或家人的命运，而仅仅能够等待着被拯救，甚至在某种程度上来说，那最后的一袭红衣和一地白雪并未曾将暴力和阴谋的隐喻成功地推至前景，反而隐隐地透露出“红颜祸水”的意味来。

　　不过，网友如此热捧，也并不能说它完全没有可圈可点之处。创作者所设计的“三兄弟”人物架构，将人类的“原罪”与传统价值观无缝对接起来。王千源饰演的大哥卢剑星求官不得，所获之罪全因贪功之心；张震饰演的沈炼求爱而不得，只因曾经的冷血；李东学饰演的三弟求生不得，也只因曾一时为贼。与此同时，这部电影也极好地秉承了中国武侠传统中，对侠客精神与政治体制之间相互对抗又纠缠不清的暧昧关系的刻画与批判，且不说唐传奇中《我来也》的故事和《水浒传》这些讲述了中国侠客游走于体制内外的尴尬命运和悲壮身影的经典故事，集大成者金庸的《天龙八部》 《笑傲江湖》《射雕英雄传》 《书剑恩仇录》等作品更是一再将侠客与政治紧紧地勾连在一起，让一种自由精神、个人主义与国家机器、集体主义进行着有力的碰撞。 《绣春刀》则很好地秉承了这种传统，它为观众描绘了这样的一个世界：在一片雾霾、深不见底的京城政治里，几个渴望着自由爱情、自由未来和个人前程的侠客，就这样被吞没在繁华而黑暗的洪流中，再也无迹可寻。

　　当然，不得不肯定的是张震、王千源、李东学三位男主角以及金士杰、周一围、聂远等几位男配异常精彩的演技，可以说，他们几乎已将这部电影所能发挥的发挥到了极致。但是，无论如何，我们都不可以毫无理性地将这部电影推升至“最佳武侠片”的高度，即便我们不要求《绣春刀》超越前人，但至少它应该站在巨人的肩膀上看世界。

原标题: 《绣春刀》：其实不过是新导演拍的旧电影